Léona D.
La femme cachée dans le mythe de Nadja
Ella Balaert
Edition des femmes. Antoinette Fouque (2026)
(Par Annie Forest-Abou Mansour)
Sur les pas de Léona
Dans l’imaginaire littéraire, résonne le mystérieux prénom de la muse de Breton, sa fugace amante, Nadja ; mais Léona Delcourt, la femme réelle, demeure dans l’ombre : « Pendant très longtemps, Léona, sache que tu n’existais pas. Ni pour moi, ni pour beaucoup de gens. J’avais lu Nadja d’André Breton dans les années 1980. Nadja était le titre d’un récit et le nom d’un personnage, comme Madame Bovary : une invention d’auteur peut-être inspirée de loin par une figure réelle. Qui était derrière ce nom de Nadja ? Y avait-il même seulement eu quelqu’un ? ». Derrière le célèbre mythe, se trouve une femme véritable. Dans Léona D. La femme cachée dans le mythe de Nadja, Ella Balaert dissocie Nadja et Léona, donnant vie et voix à celle dont la modeste existence a laissé des traces révélées par un minutieux et rigoureux travail de recherche. S’appuyant sur le cahier et les lettres de Léona, sur des échanges de l’auteur du Manifeste du surréalisme avec ses amis poètes et écrivains, – Pierre Naville, Philippe Soupault, Max Jacob … – , ainsi que sur des dossiers médicaux, des archives consultées à la Bibliothèque nationale de France… , l’autrice suit les pas de la jeune femme, parcourant les mêmes trajets, déambulant dans les quartiers qu’elle a fréquentés et les hôpitaux psychiatriques où elle a été internée : le square du Vert-Galant, Montmartre, Saint Germain, l’hôtel du Prince de Galles, l’hôpital saint-Anne, Bailleul…
Quand Breton préfère le mythe à la femme
Le 4 octobre 1926, le hasard – ce grand maître surréaliste – fait se rencontrer André Breton et Léona Delcourt, au coeur de Paris, rue La Fayette. La rue, lieu de passage, de liberté, tant aimée de cette « flâneuse libérée de toute attache » : « J’aime la rue » écrit Léona. Flattée, intriguée par ce poète « à la puissance magnétique » qui s’intéresse à elle, très vite, Léona s’éprend de Breton, son dieu, son roi, son aigle, d’un amour fou, brûlant. Cette étrange jeune femme étonne, trouble, inquiète Breton, mais il ne l’aime pas. Rapidement, elle l’ennuie, cependant « il ne peut priver son écriture de ce matériau vivant, passionnant ». Il se nourrit d’elle. Il la vampirise, reprenant ses mots et ses dessins dans son livre. Ce n’est pas la femme qui l’intéresse, mais ce qu’elle représente pour le surréaliste qu’il est : une médiatrice entre lui, le merveilleux et le rêve, une instigatrice de la création. Il l’appréhende avec un regard esthétique, la métamorphosant en figure symbolique. Léona est pour lui Nadja, une femme mythique. Point ne lui chaut la vulnérabilité de celle qui voit « des choses invisibles aux autres yeux » Il l’abandonne rapidement, son désir amoureux se libérant pour une autre : Suzanne Muzard. C’est en effet sur cette autre qu’il clôt Nadja ! Puis Breton, dans les années soixante, a même oublié le prénom de la fragile jeune femme enfermée dans un asile, réduite au silence, réifiée. Seule Nadja vivra sous sa plume !
L’amour ou la tragédie de Léona
Léona, la femme libre, « âme errante » empreinte de légèreté, « les pieds un peu au-dessus du sol, les yeux un peu au-dessus des gens », qui était beauté étrange et onirique devient substance, terrifiée, terrorisée, délirante : « Tout t’échappe, tout te fuit, effets secondaires de tes traitements : dents, urine, selles, glaires, morve, ton nez coule, tu baves ». Elle n’est plus que corps déliquescent, morcelé, corps souffrant, corps qui n’est plus corps et d’où la beauté a fui : « Dans ton corps convulsif, tordu de souffrance, d’effroi et de faim, la beauté n’y sera plus jamais ». A la fois remède et poison, l’amour éprouvé par Léona est rapidement destructeur. Ce qui est pour Breton la sublimité entretient la névrose de la jeune femme, incarnation du tragique de l’amour. « Et comme en toute tragédie, l’issue sera fatale ».
Ella Balaert dans le miroir de Léona
Léona D. La femme cachée dans le mythe de Nadja n’est pas une biographie ordinaire. Elle s’inscrit au carrefour de l’enquête biographique, de l’essai littéraire, du récit personnel et de la « lettre » comme la qualifie la narratrice. L’ouvrage d’Ella Balaert accomplit un travail de mémoire en restituant l’existence singulière que le mythe a absorbée. Et en creux, apparaissent Ella Balaert et Breton. Un mimétisme, perceptible dans la manière dont la Jeune écrivaine, alors étudiante, adoptait l’allure de Léona , (« J’arrive de province et je découvre la vie parisienne derrière (…) une frange épaisse et basse, du khôl noir sous les yeux et une grande cape noire (…) qui tombe jusqu’au sol (…). Tu n’y es pas pour rien. Tu portes khôl et cape, Léona, dans ce livre NADJA, que j’ai dévoré »), une parenté de sensibilité, « On est des ruminantes, toi et moi », « On devient soi en métamorphosant l’identité qu’on a reçue et que d’autres ont formée, j’en suis persuadée » (me serais-je , sans cet espoir inventé un pseudonyme ? ) » et de choix, (« J’ai inventé moi aussi mon nom ») unissent les deux femmes.
Dans cette biographie « romancée » en ce sens que le récit vivant se lit comme un roman, Ella Balaert s’immerge dans Léona, s’identifie à elle, plonge dans son univers. Se fondant sur de nombreux documents avec finesse et rigueur, fortement imprégnée par la jeune femme, elle la fait revivre, s’emparant de son âme, de son esprit, de ses rêves, de sa vérité. Elle marche dans ses pas, va dans les quartiers, les cafés qu’elle a fréquentés, la suit dans les asiles qui l’ont emprisonnée. Elle n’invente rien : elle lie les événements, les faits et les êtres, cite leurs propos, les intègre à son récit, use du style indirect libre dans une espèce de mise en abyme, un jeu de strates, un subtil palimpseste.
Dialogue avec une absente intensément présente
Ella Balaert voit et imagine : « Je vois – j’imagine, je vois – ». Elle entrelace sa voix à celle de Léona. Pour la narratrice, Léona demeure vivante : « Les morts, cela peut être beaucoup plus vivant que les vivants. La preuve ; Léona, puisque je te parle, puisque je t’écris ». Son écriture la ressuscite symboliquement. Elle s’adresse à elle en la tutoyant avec une familiarité à la fois amicale et maternelle (« A 25 ans, tu es à peine plus âgée qu’un de mes enfants »), elle l’interpelle par le possessif affectueux « ma », (« ma Léona »). Par l’apostrophe, elle fait d’elle une interlocutrice présente : « Souviens-toi, Léona ». Sachant ce qu’elle ignore, « Dans quelques mois, on va t’enfermer. / Dans quelques années, tu vas mourir », elle tente d’imaginer ce qui lui serait arrivé si elle n’avait pas rencontré le poète surréaliste : « Si tu n’avais pas rencontré Breton, tu ne serais peut-être jamais tombée ; comme peut-être aurais-tu chaviré de toute façon ? / « Aurais-tu épousé un de ces hommes qui t’auraient privée de ton bien le plus précieux ta liberté (…) ? ». Aux silences, au non-su, aux ellipses, elle répond par des questions : « Où dors-tu ? Où manges-tu ? ». Révoltée par le prédateur qu’est Breton, elle est animée par le désir de protéger et de guider rétrospectivement cette jeune femme fragile. Elle le fait désormais en faisant connaître Léona plus vivante que jamais dans la mort : « Léona, c’est ta mort qui te donne vie ».
Et au-delà de la restitution d’un destin oublié, Ella Balaert ne se contente pas de ressusciter Léona ; elle lui rend sa dignité en lui offrant une revanche sur l’effacement auquel Breton et le mythe de Nadja l’avaient condamnée.
L’autre visage de Breton
L’écrivaine use de l’ironie pour dénoncer les propos de Breton, son attitude méprisante à l’égard de Léona qu’il juge trop matérialiste («Certes, parler de loyer n’est pas très poétique, mais enfin, ni toi ni lui ni personne n’est pur esprit. (…) Est-ce que l’on paie son hôtel, en récitant des vers ? Et ceux qui veulent t’entraîner dans les étages de quelque cabaret, que diront-ils, si tu leur proposes, au lieu de sexe et de galipettes, des jeux poétiques et des cadavres exquis ? » / « Tu as le mauvais goût de parler d’amère nécessité? Pas terrible. La misère est une question politique, qu’on dénonce avec les armes théoriques que Breton maîtrise Pas toi, tu n’as pas lu Marx (…) »). L’autrice crie sa révolte : « Ah tiens, cela m’énerve, tu vois. Je m’échauffe, je lui en veux, à Breton (…) » devant celui est dans le jugement (« il te juge »). Elle dévoile ainsi la personnalité de l’homme qu’est Breton, bien loin du poète défenseur des opprimés, du militant sensible à l’injustice sociale que les lecteurs connaissent. Elle l’éreinte avec élégance et finesse, usant d’une métaphore filée à la symbolique menaçante empreinte de violence : « l’aigle est un terrible prédateur (…). Quand tu seras bien en son pouvoir, et quand vous serez bien haut dans le ciel, alors il ouvrira ses griffes », écho à la plainte de Léona, « Pourquoi m’avoir élevée si haut pour me laisser tomber ensuite ? ». Ainsi par son regard lucide, Ella Balaert déconstruit la figure mythifiée du poète surréaliste et laisse apparaître l’homme derrière la légende, rendant justice à celle que l’histoire littéraire avait reléguée dans l’ombre.
Une écriture en miroir : esthétique, mémoire et critique sociale
Léona D. La femme cachée dans le mythe de Nadja possède un intérêt littéraire, sociologique et historique. L’écriture d’Ella Balaert procède par un subtil tissage intertextuel et un jeu d’échos entre son récit, les paroles de Léona et l’oeuvre du poète surréaliste. A Nadja, conçu comme un triptyque, l’autrice répond par un ouvrage, lui aussi structuré en trois parties, – précédé en ouverture d’un inventaire : petit clin d’oeil à Prévert – , dont le récit précisément ponctué par le temps, serti en son centre de photographies en osmose avec le discours, en est une discrète mise en miroir. Poétesse, elle aussi, Ella Balaert joue avec les mots (« Tu es gardée-regardée sans répit ») souvent dans d’esthétiques (« Il glisse sur son erre, ton regard errant ») et ludiques (« la vie avalée par l’ogre Logre », le médecin) effets sonores, avec les rythmes, – comme le rythme ternaire lyrique -, les accumulations de verbes, de participes passés, de substantifs, à la musicalité lancinante. Dans les plis de ce passé devenu présent, affleurent de nombreuses références littéraires, cinématographiques, mais aussi sociologiques et historiques. En effet, le récit draine un contenu socio-historico-culturel. L’écrivaine dénonce la médecine psychiatrique d’avant-guerre réduite à des agressions infligées au corps . L’accumulation vertigineuse des participes passés souvent privés de ponctuation comme dans cette longue litanie – « Ton corps sera au fil des mois, des années, vêtu, dévêtu, maintenu, examiné, tourné, retourné, tordu, battu, perforé, pénétré, aspiré, révulsé, purgé, baigné, douché, devant derrière, de haut en bas, pieds et tête, un côté l’autre côté, bras levé bras noués bras croisés, jambes fermées jambes écartées cuisses ouvertes »)-, instaure un rythme suffocant et matérialise la souffrance, la dépossession et la déshumanisation de la patiente. La narratrice signale de surcroît l’absence de formation des soignants, la cruauté des religieuses -infirmières : « Au nom du bien, elles font tout le mal qu’elles peuvent. Elles disent que tu es malade, mais te traitent comme une vicieuse », « et les toilettes où on te prive d’aller jusqu’à ce que ta vessie éclate et alors tu pisses sous toi et les soeurs te mettent le nez dans la flaque, exprès pour te punir, et ton chausson, qui l’a glissé sous le lit ? ». Ella Balaert renvoie à tous les artistes, – Verlaine, Nerval, Vaché, Camille Claudel, Artaud, Paul Célan, Unica Zürn – qui sont passés par l’hôpital Saint-Anne, aux femmes libres, qualifiées de « rebelles », qui ont été internées, au témoignage de Leonora Carrington, à l’iniquité sociale : les plus riches étant les mieux traités : « Leonora est transférée dans une clinique pour riches dont elle sort quelque temps plus tard » … De surcroît, à cette époque, de nombreux préjugés circulent à l’encontre des femmes jugées dangereuses par certains. Le sang des menstruations provoque dégoût et écoeurement : « « ça coule, ça sent fort, ça tache, ça poisse, on ne sait pas trop ce que c’est , ni ce que cela fait… Et puis, c’est du sang ! ». L’écrivaine en souligne avec humour l’injustice symbolique : « Miraculeux, s’il suinte ici de la cuisse d’un christ en bois, démoniaque, s’il sourd de cuisses féminines ». Derrière la critique des violences infligées au corps féminin et des représentations négatives qui l’entourent se révèle l’élan éthique et humaniste qui irrigue l’ouvrage.
Ella Balaert manifeste une profonde sympathie, une émouvante solidarité et une véritable sororité envers Léona plongée, durant les treize dernières années de sa brève existence, dans la déréliction et la souffrance. Elle inscrit son écriture dans une démarche de réhabilitation mémorielle et de questionnement des discours littéraires et sociaux ayant contribué à l’effacement de Léona et à l’invisibilisation d’autres figures féminines. Portée par une écriture d’une grande beauté à la fois poétique, sensible et d’une remarquable justesse, la démarche d’Ella Balaert transforme l’effacement en présence et le silence en parole.
D’autres ouvrages d’Ella Balaert à lire :
Merci beaucoup pour votre analyse de mon récit. Léona Delcourt était une Muse, d’un mot cher à votre blog…Celle qui fait au poète don de voyance poétique, et dont on oublie le nom… ou pas.
Bien à vous,
Ella Balaert